CARMINA BURANA – РУКОПИС
Carmina Burana – це добре відома антологія світських та
сатиричних латинських пісень, що походить з баварського монастиря
Бенедіктбойєрн і сьогодні зберігається в Мюнхені. Крім пісень, у рукописі з XIII століття є кілька літургійних драм, серед яких ми
знаходимо дві «Пасії». Пасія, яка не має власної назви і яку звуть «Великою»,
щоб відрізняти її від коротшої і менш імпозантної Ludus breviter de Passione, записана латинською мовою і почасти
південним діалектом німецької мови. Майже весь текст супроводжується
невматичним, позбавленим ліній музичним записом.
ЛІТУРГІЙНА ДРАМА ТА МІСТЕРІЯ
В Західній Європі – культурному просторі, де домінувала латинська мова та
літургія, практика драматичних вистав, які розширяли засоби літургійної
експресії і через драматичну акцію уприсутнювали найважливіші події Діла
Спасіння, підтверджується в джерелах уже на початку Х століття, хоч її родовід
безсумнівно старший. Однак ці вистави, що практикувалися спершу головно в
монастирських середовищах, аж до початку XIII століття, як правило, не показували (щоб не сказати: уникали) зображень
Страстей і Розп’яття Христа. Канон літургійних офіціумів, ігор та
драматизацій охоплював передовсім пасхальне Відвідання Гробу, Омиття ніг,
Поклоніння Хресту, Покладення до Гробу, процесію Пальмової (Квітної)
Неділі, яка розпочинає Страсний Тиждень, а також розбудований багатосюжетний
різдвяний цикл, що включав сцени поклоніння Новорожденному пастухів та волхвів
зі Сходу, з часом розширений сценами на дворі Ірода, винищення немовлят та
плачу Рахилі. Дослівне зображання ключової для Відкуплення події, якою була
смерть Христа на Хресті, не було потрібне: адже звершуване щоденно
священнодійство Меси, форма якого в той час мала багатющі драматичні засоби,
було достатнім уприсутненням і промовистим спомином Найсвятішої Жертви.
Проте ця ситуація змінюється в XIII столітті разом з глибокими змінами в лоні Західної Церкви, коли почали подавати свій голос світські члени парафіяльних спільнот, що походили головно з енергійного й амбітного бюрґерського стану. В сприйнятті релігійних істин та особи Богочоловіка Ісуса Христа виразнішу ролю починає відогравати людський елемент, особливо ж елемент compassio – співвідчування, співстраждання. В результаті на місці знаку, символу з’являється Сам Христос як повноправний учасник сценічних подій.
Пасійні вистави здобували щораз багатше оформлення, з’являлися також
побічні сюжети, що нерідко стосувалися злободенних суспільних або політичних
подій. Організацією пасійних видовищ займається вже не виключно клір, але створені
з цією метою світські братства: в Італії конфратернії почали засновуватися в
другій половині XIII століття (1261 – Тревізо, 1264 – Рим),
подібно було і в Франції, де засноване 1398 року паризьке Братство Страстей
Христових було на першому місці в тогочасній Європі. Попри це драми далі
виконувалися з допомогою кліру і спільно з Церквою, але тепер виник звичай
звати їх «містеріями»; щораз частіше вони рецитуються народними мовами і з них
не раз викидається неодмінний досі спів; їх розміри страхітливо розростаються:
для прикладу, скрипт чотириденної Mystère de la Passion Арнуля
Ґребана, поставленої 1450 року, містить понад 35000 віршів, пасійна містерія,
поставлена 1514 року в Больцано, тривала 7 днів, інша, поставлена 1547 року у
Валансьєнні, аж 25 днів. Вистава, яка давно вже вийшла з храму на міський
майдан або просто-таки брала у володіння ціле місто, розігруючи окремі сцени в
різних місцях, була видатною подією, заторкувала весь міський соціум – тоді
закривалися цехові майстерні, крамниці та міські брами.
Ludus de Passione постає перед нами як явище на перехресті літургійної традиції священного
театру та новонароджуваної форми – релігійної містерії. Питання про генезу
змін, що стосуються драматичної форми та перебігу сцен Великої Пасії з «Карміни
Бурани», веде нас до явища на пограниччі канонічної літургії, яким була вже
утверджена практика відігравання «планктусів», тобто Плачів Матері Божої під
Хрестом. Отже, сцени, представлені раніше в ході наррації драми, можуть бути
різновидом «вступу», який показує події, що передували судові над Ісусом та
Його Розп’яттю.
ПЛАНКТУСИ
Починаючи з XII століття культ Божої Матері розвивається
дуже потужно. Хоча Її присутність на Голготі в час Розп’яття описана лише
трьома віршами Євангелія від Йоана (19:25-27), на участь Матері в Стражданнях
Христа звернув увагу вже Авґустин Блаженний (Meditationes 41). Біль людської Матері розумівся дуже добре, а
співвідчування Страстей – як це зворушливо описує автор секвенції Stabat Mater – вело до
єднання з Ізбавителем. У медитаціях над найважливішими подіями життя Марії –
Богоматері, найвиразніше і водночас – по-людськи – найзрозуміліше місце займали
страждання Матері, присутньої при стражданнях і смерті Сина. Ці медитації
прибрали поетичної форми, що називалася planctus: одним з найширше відомих планктусів був твір великої сили вираження – Planctus ante nescia, який приписують Ґодфруа Сен-Вікторському. В
іншому, Flete fideles animae – анонімному
творі з XIII століття – з’являється також елемент діалогу. В XIII столітті в деяких церковних осередках планктус співали у Велику П’ятницю
після Matutinum, імовірно як частину обряду Tenebrae або у зв’язку з Поклонінням Хресту.
Про вкрай драматичну форму виконання планктусів добре свідчить рукопис із
Чівідале (XIII/XIV ст.), що містить
виразний поділ питань між чотирма персонажами, а також 79 вказівок, які
описують жести, емоційний вираз та позицію тіла. Оскільки ці твори апелювали до
особистих почуттів, не дивує факт, що почали з’являтися планктуси, укладені
народними мовами. В німецькому просторі ми знаємо низку Marienklage, а в Польщі реліктом цієї практики, безсумнівно
набагато ширшої, ніж це віддзеркалюють збережені джерела, є «Святохрестинське
Голосіння» (Lament Świętokrzyski). Тут варто додати, що також у “Меншій Пасії” з «Карміни Бурани» є фраза:
«et Maria planctum faciat quantum melius potest», яка виразно вказує на виконання в цьому
місці Плачу. Сцена під Хрестом у Великій Пасії має форму планктусу. Після
віршів, укладених німецьким діалектом – вони є апострофою до зібраних –
з’являються латинські вірші, запозичені з обох вище згаданих творів, та діалог
між Матір’ю Марією та Йоаном. Отож тут ми маємо велику кульмінаційну сцену, яку
утворюють собою три голосіння, що йдуть одне за одним, хоча, за винятком
німецького фраґменту, компілятор не зазначив, наскільки великі їх фраґменти
слід виконати.
ПЕРСОНАЖІ
Драма у своєму перебігу вводить дуже багато персонажів (деякі з них, як-от
Апостоли, Юдеї, Священики чи Діви, визначені як групи). Отже, це Ісус та Учні: Петро,
Андрей, Йоан і відступник – Юда, жінки: Марія – Мати Ісусова, Марія Магдалина, Марія-Саломея
і Марта, представники римської влади: Ірод і Пилат, Первосвященик, а також
епізодичні персонажі Сліпця, Закхея, Симона-Фарисея, Лазаря, Служниці і
Лонґіна-Сотника, появляється також Продавець, Коханець, Ангел і Диявол, про
яких через хвилину скажемо більше.
Першою кульмінацією драми є сцена навернення Марії Магдалини. Вона займає
близько третини всієї «Гри». Показана в «Грі» особа Марії Магдалини, подібно як
у випадку сучасних пластичних вистав, скомпонована неначе з двох євангельських
персонажів. Йоан зазначає її присутність на Голготі під Хрестом, а також пише,
що вона першою узріла Христа Воскреслого, натомість євангеліст Лука наводить
раніший епізод з її життя, коли Ісус вигнав з неї сім нечистих духів.
Середньовічна уява засоціювала її з Марією із Витанії, сестрою Лазаря, та з
безіменною наверненою блудницею, яка в домі Симона омила слізьми стопи Христа,
обтерла їх своїм волоссям і намастила дорогоцінним миром (Йо 11:1-2, Лк 7:37-50,
Мт 26:6-13). Дивує включення такої великої сцени (а можливо, то була окрема
драма, додана сюди компілятором) до «Гри», центральним персонажем якої є Ісус
Христос. Проте її присутність може витлумачити нам релігійне тло часів
виникнення драми: поширення покутницьких рухів, покровителькою яких була свята
Марія Магдалина, а також конкретний, легкозрозумілий і дослівний пасторальний
приклад навернення – шляху від гріха до святости, який ідеально підходив для
катехитичного вжитку, особливо будучи поданим рідною і всім зрозумілою мовою.
Mercator, який
з’являється в цій сцені – тобто продавець пахучих елеїв і бальзамів, – це добре
відомий персонаж родом з народного театру. Прихований під різноманітними
назвами, як-от unguentarius, medicus, аптекар або знахар,
він був постійним елементом у репертуарі мімів та йокуляторів («потішників»).
Першу світську інтерлюдію з його участю відмічаємо коло 1100 року в пасхальній
літургійній драмі, у сцені, яка спирається на речення з Євангелія від Марка
(16:1) про купівлю пахощів, потрібних для помазання тіла померлого Ісуса.
На окрему увагу заслуговує включення до драми персонажів Ангела і Диявола.
Хоч постать Diabolus’а – то німа роль, але на ній тут лежить
важлива драматична функція: він підштовхує Коханця до розпусниць, а згодом
схиляє Юду до самогубства. Його поява обіч Ангела якраз у сцені навернення
Марії Магдалини здається невипадковою. Епоха, з якої походить наша драма, у
способі мислення і представлення охоче і широко, особливо в катехитичній
практиці, послуговувалася діалектичним баченням світу і дійсности: Добро
боролося зі Злом, Небо з Пеклом, гріх протиставлявся благословенню, а Спаситель
– Сатані. В цьому розумінні Ludus de Passione, подібно до
всієї театральної творчости тієї доби, має також і дидактичне звучання, що може
добре характеризувати слово pulpitum, яким
називали і церковний амвон, і лекційну трибуну, а разом з тим – сценічну
конструкцію театрального мансіону.
ФАБУЛА І ФОРМА ДРАМИ
Драма починається входом персонажів “світу” (Пілата, Ірода, Священиків, Продавця і
Марії Магдалини), які
займають свої місця – окремі sedes. Далі йдуть короткі сцени покликання Петра
й Андрея, зцілення сліпця та розмови з Закхеєм. Наступна процесія й антифони, якими вона супроводжується, показують
тріумфальний в’їзд Христа до Єрусалиму в Неділю перед Пасхою. Ісус приймає запрошення фарисея Симона на вечерю. В міжчасі Марія Магдалина
описує принади і розкоші світського життя. Разом з подругами вона купує пахощі
і, заохочувана Diabolus’ом, вабить Коханця. Після трикратного упімнення Ангелом
вона зрікається пишного і розпусного життя, надягає покаянну шату, купує дороге
миро і йде до дому Симона, щоб помазати тим миром стопи Ісуса. На закид
марнотратства Ісус відповідає Юді притчею про двох боржників, відпускає провин Марії,
яка відходить, оплакуючи свої гріхи. Подальші сцени представляють воскрешення
Лазаря і розмову Юди зі священиками, молитву Ісуса в Гетсиманії, Його арешт і
суд та самовбивчу смерть Юди. Смерті Ісуса на Хресті передує голосіння Його Матері.
Драму замикає сцена пробиття
Христового боку сотником Лонґіном та його навернення, а також глузування
євреїв.
Двомовна форма драми та нехронологічний порядок сцен виразно вказують на
компілятивний її характер. Значна частина матеріалу послуговується добре
відомими літургійними текстами, цитованими дослівно (часто зазначається тільки
інціпіт) або лише незначно модифікованими, тоді як слова і (в значній частині)
музика обох кульмінаційних сцен – навернення Марії Магдалини та плачу Ісусової
Матері Марії – були складені, найімовірніше, спеціально для цієї «Гри».
Перші сцени є набором різних літургійних піснеспівів, головно антифонів,
респонсоріїв та процесійних пісень, запозичених з репертуару різних свят і
базованих на словах, узятих з Євангелія. Допіру перша латинська пісня Марії
Магдалини, як і вся ця сцена (за винятком євангельських слів Ангела) є новою
композицією для потреб драми (як ми вже згадували, первісно це могла бути
самостійна драма, включена до Ludus de Passione компілятором). Фраґмент, що
залишився в німецькому діалекті, не має в манускрипті музичної нотації, з чого
можна зробити здогад, що то була відома в той час пісня. Сцена в Симона взята
майже дослівно з Євангелія від Луки (7:39-50). Так само подальші фраґменти то
менш або більш дослівні біблійні цитати або фраґменти, взяті з літургійних
текстів.
LUDUS DE PASSIONE І
БОГОСЛУЖІННЯ
Як ми вже вище згадували, первісно драми виконувалися (чи радше:
звершувалися) в строго богослужбових рамках. Разом з появою нових релігійних
течій, розвитком міст і щораз сильнішим голосом бюрґерського суспільного стану,
вистави почали набирати нових рис: набагато більше скеровувалися в сторону
публіки, використовували народні мови, а в сценах з’являлися комічні та
натуралістичні моменти. До того ж, вистави “виходять” із церкви на площу перед
собором або на міський ринок. Однак пам’ятаймо, що розділення того, що було
богослужінням, а що – пара- чи семілітургійною практикою, відбулося набагато
пізніше, лише в середині XVI століття на Тридентському соборі.
У скрипті драми є аднотація, яка окреслює виконавців як clerus, що
однозначно вказує на середовище, простір і характер виконання «Гри». Одначе
неможливо зв’язати її виконання з будь-яким канонічним богослужінням:
використані тексти походять з усього Четвероєвангелія і не слідують точно за
жодною з євангельських версій Страстей, що належать до окремих днів Страсної
Седмиці. Тож імовірно, що це був окремий обряд, який у значній частині спирався
на добре відомі богослужбові тексти страсного періоду.
Ролю
Ісуса колись виконував, найімовірніше, священнослужитель. Сьогодні, при
відіграванні драми, його головна роля це очолювання обряду і спів орацій.
ІНТЕРПРЕТАЦІЯ, ЯКУ СТВОРИЛА
СХОЛА ВЕНҐАЙТИ
Драма Ludus de Passione, будучи самостійним обрядом, лежить на узміжжі форм; вона є вже однією з
перших містерій, однак уживає такі естетичні й стилістичні засоби, які належать
до традиції літургійної драми: григоріанський спів, антифони, респонсорії, тони
читань, планктуси. З дидаскаліїв ми довідуємося, що виконавцем є clerus, а не
миряни, братства чи цехи, як це бувало пізніше.
Схола Венґайти мала наміром у своїй інсценізації показ цих залежностей,
зіставити те, що вічне й ієратичне, з тим, що теперішнє, особисте й емоційне.
Планктуси – плачі Марії Магдалини та Марії Богоматері є вже новим засобом, який
відповідає потребам нової суспільної ситуації compassio. Ієратичність
поєднується тут з індивідуальним, украй емоційним вираженням почуттів. Живим
іще донині прикладом такого голосіння, а для нас – джерелом натхнення, є
хорватський «Ґоспін Плач».
Точкою виходу для просторової інсенізації є базована на традиції стаційна
процесія, подорож якої веде через усі loci significantes, як це
мало місце у випадку вже містерійних пасійних ігор. Виконання має місце в
церкві (як у випадку Bozner Passionspiel); використовується весь храмовий простір
– loci
знаходяться в бічних капличках або навах, деякі події мають місце посередині
головної нави (platea), а Голгота, найважливіше місце, розміщається у
вівтарі. Оскільки Ludus виконується як самостійний обряд, базований у
текстовому пласті на словах Четвероєвангелія, процесію веде Книга Історії
Спасіння, з якої читець (Євангеліст) прочитує чергові фраґменти.
Просторовий план виконання Bozner Passionspiel з 1514 –
схема парафіяльної церкви з Больцано з позначеними loci.
У реконструкції і будуванні обряду, крім згаданого «Ґоспін Плач», ми також
апелюємо до живої традиції багатотижневих та драматизованих ритуалів, що
звершуються в Кастельсардо на Сардінії. Звідси використання символічних
предметів, а також обрисів і знаків. Посеред i misteri, які досі вживаються на Сардінії,
знаходяться несені “апостолами”: келих (caligiu) – символ
прийняття смерти, рукавиця (guanta) на спомин биття по лиці, ланцюги і шнури
(l’acciotti), якими в’язали
Христа, колона (la culunna), різки (disciplini), терновий вінець (la curona), хрест (la crogi), драбина (la scala), молоток і обценьки (lu malteddu e la tinaglia), спис і губка – (la lancia e spugna); хори супроводжуються: черепом, vir doloris та круцифіксом
(розп’яттям).
В Кастельсардо прибиття до Хреста (l’inclavamentu) і зняття з Хреста (l’isclavamentu) відбувається під читання Євангелія, що
приводить на думку літургійні драматизації, які сягають у глибину історії аж до
описаних Еґерією єрусалимських пасхальних богослужінь. У колі впливу романської
культури використання фігури добре обґрунтовується і посвідчується численними
пам’ятками. На протилежність візантійській культурі, яка послуговується
символічною іконою, Захід у своїх обрядах використовував набагато реалістичніші
засоби. Звідси, як розвиток, уже тільки крок до актора, який персоніфікує
біблійних персонажів.
Музичне полотно драми опрацював Марсель Перес. У
рукописі текст супроводжується безлінійною невматичною нотацією. Це означає, що
вказано тільки рух мелодії, орнаментацію та, до певної міри, ритм, тоді як
висоту звуків можна розшифрувати тільки приблизно. В тих випадках, де текст не
має музичного супроводу, мелодії були створені автором опрацювання. Деякі
фраґменти, особливо взяті з богослужіння і позначені в рукописі лише своїм
інціпітом, були реконструйовані на основі інших паралельних джерел.
Мацєй Казінський
РЕКОНСТРУКЦІЯ
ПАСІЇ
Основною трудність при реконструкції Пасії з Carmina Burana є її музичний запис. Увесь рукопис супроводжується нотацією, званою in campo aperto, яка не має ліній.
Тим-то будова мелодії позначена лише приблизно. Така система нотації, що
походить із часів каролінзького ренесансу, залишалася у вжитку в німецькомовних
країнах дуже довго – в деяких осередках аж до XVI століття, – тоді як в інших
реґіонах Європи її перестали використовувати в ХІІ і ХІІІ століттях.
Невматична нотація містить дуже точні вказівки щодо вокального стилю,
застосування голосової орнаментації і модуляцій. Однак напрям мелодії даний
тільки в загальних рисах. Навіть при найглибшому знанні цього роду музики її
розшифрування залишається неоднозначним. Передусім ми старалися триматися
існуючих, хоч і неповних вказівок висоти звуків і динаміки в різноманітних
вокальних фігурах, зображених за допомогою невм. Часом групи невм показують
характерні мелодійні взірці, що дозволило нам знайти характерний модус твору. В
деяких випадках інші рукописи містять версії, занотовані на лініях, проте вони
не завжди відповідають невматичним версіям. У випадках розбіжностей ми завжди
обирали версію з невмами.
Ми оздобили Пасію творами, запозиченими з григоріанського репертуару.
Інціпіти творів з процесії Пальмової Неділі зазначені в рукописі. Натомість
інші ми додали самі, аби з’єднати одна з одною деякі сцени. Заслуговує на увагу
розміщена на початку суду над Ісусом сцена, в якій радяться Первосвященики. В
манускрипті зазначено респонсорій Collegerunt. Цей твір,
присутність якого підтверджена вже в ІХ столітті, походить із Ґрадуалу в
Комп’єні, однак він без сумніву старший. Це одна з нечисленних решток давнього
ґалліканського хоралу, який вживався в епоху каролінзької реформи, коли
римський обряд був нав’язаний усій імперії. В Carmina Burana твір виразно призначається для
драматичного виконання, що випливає з його природи: його утворюють навпереміну
діалоги і нарративні фраґменти. Цілком правдоподібно, що він відогравався
драматично від часів свого виникнення. Тримаючись цієї теорії, датування
початків літургійної драми відсунулося б до передкаролінзької епохи – до VIII
століття, тоді як сьогодні загальноприйнятою датою вважається 1000 рік.
В Пасії можна виокремити три великі секції. Перша охоплює сцени від
навернення Марії Магдалини до Зради Юди, друга розпочинається на Оливній Горі,
містить арешт Ісуса, Суд і Розп’яття – суто біблійні образи, і веде до третьої,
апокрифічної секції – голосіння Марії.
Марсель Перес
СХОЛА ВЕНҐАЙТИ (SCHOLA WĘGAJTY) як ансамбль, що діє в рамках
Асоціації Węgajty неподалік Ольштина (Польща), виникла в
січні 1994 року. Його творять співці, актори, музиканти, мистці, театрологи і
музикологи, що походять із 6 європейських країн. Формація займається
реконструкцією середньовічних літургійних драм, музично-театральними
презентаціями, дослідженням традицій літургійного і сакрального співу,
антропологією культури, а також театральною, музичною і мистецькою освітою та
анімацією.
Понад 20 років Схола опрацьовує і виконує
найстарші європейські літературно-музично-драматичні пам’ятки (польські,
французькі, італійські, німецькі рукописи). Вона має у своєму доробку і
репертуарі 7 середньовічних латинських літургійних драм, що складають канон
цього жанру. Вони були представлені в багатьох країнах Європи та головних
осередках Польщі. Через поєднання творчих сил і досвідів акторів, співців,
інструменталістів, театрознавців, антропологів, художників, мовознавців,
літургістів та представників інших комплементарних царин ансамбль виробив
унікальну і впізнавану виконавчу та стилістичну мову, базовану на архаїчних і
традиційних техніках музично-театрального мистецтва.
Виконувані Схолою літургійні драми можна
згрупувати в такі тематичні цикли: різдвяний – Ordo Stellae, великопосний – Planctus Mariae і Ludus Passionis, пасхальний – Ludus Paschalis, старозавітній – Ludus Danielis, марійний – Ordo Annuntiatione та Чудеса святого Миколая – Miracula Sancti Nicolai.
Протягом ряду років Схола провадить польові
дослідження над традицією пісні і ритуалів у формі експедицій і розвідок майже
у всій Європі. Концертні програми, пов’язані з цими традиціями, це: Joculatores Dei, «Канти і Псальми», «Окцидент – Орієнт», а
також «Замок Вармія». «Дім Танцю» це програма інструментальних танців, цикл
танцювальних майстер-класів і учт, що впроваджує світські аспекти архаїчних
культур, доповнюючи і врівноважуючи сакральні мотиви. 2010 року в ольштинському
замку відбулася прем’єра музичного спектаклю «Гра про святого Франціска».
Немає коментарів:
Дописати коментар